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Quelques paradoxes sur la mélodie française

Récital Stéphanie d'Oustrac (chant) et Pascal Jourdan (piano)
Mélodies de Boulanger, Debussy, Duparc, Hahn, La Presle.

Quelques paradoxes sur la mélodie française ou la profondeur de la superficialité

«Admirer les choses démodées est encore plus élégant que d'être à la mode.» Marcel Proust, lettre à Robert Dreyfus.

Ô le programme ambigu !

          Un mélomane contemporain soucieux de l’exactitude de ses références et de l’excellence de son goût, a priori, peut s’agacer, à l’écoute des pièces qui composent ce récital, de voir placer sur le même plan l’un des premiers compositeurs de l’histoire universelle de la musique et un parfait inconnu : Debussy et La Presle ; de même, est-il de bon ton d’accepter que Duparc et Boulanger, deux « génies foudroyés » dont les existences créatrices furent si tôt interrompues par la mort ou l’impuissance, fassent ici ménage à trois avec ce polisson de Reynaldo Hahn, prince replet de l’opérette ? Plus d’un siècle après, nous croyons que l’histoire de l’art a déjà fait le tri, que la distinction entre les artistes intemporels et les amuseurs mondains est bien établie… Et certes, rien que dans le cadre de ce programme, en méditant les Trois Poèmes de Mallarmé, personne ne songera à contester les innovations absolues du langage musical de Claude Debussy par rapport aux normes et aux genres que respectent les quatre autres musiciens - le debussysme très affirmé d’une des pièces de Lili Boulanger (Nous nous aimerons tant), en forme d’hommage inspiré, ne faisant que renforcer ce contraste entre œuvres nécessaires et anecdotiques.

          Néanmoins, l’histoire de l’art est une chose, celle du goût en est une autre… La première, de plus en plus critique, et même scientifique, peut se prévaloir de l’objectivité des historiens pour établir le palmarès des inventions, décerner la palme de l’originalité ; la seconde, encore balbutiante, trouve sa matière dans les opinions et les préjugés que chaque époque entretient plus ou moins clairement, consciemment, sur les arts contemporains comme sur ceux du passé. Et cent ans après la composition de ces mélodies, notre époque peut-elle seulement les écouter sans faire abstraction de ses idées reçues, même dans le milieu bienveillant des amateurs de musique classique ? Comment le goût déstructuré, sans repères normatifs, de la consommation culturelle actuelle peut-il seulement s’imaginer les règles aussi alambiquées qu’arrogantes du « Bon Goût Français » qui régnait dans les salons fréquentés par Marcel Proust ?

Les trois préjugés contre la mélodie française « fin de siècle »

          En miroir désuet de notre époque de musique pop mondialisée par les multinationales de l’entertainment, le premier soupçon qui pèse sur la mélodie française (dont l’archétype, pour le meilleur, est fixé par les nombreuses partitions de Gabriel Fauré) est de la limiter à un genre opportuniste, à la fois nationaliste et commercial. Jusqu’à la guerre de 1870, les musiciens parisiens ne songeaient pas à contester la suprématie esthétique germanique dans la musique de chambre - Franz Liszt ne représentait-il pas une parfaite figure européenne avant l’heure ? Dans les cercles musicaux, l’expression courante « lied en français » ne choquait personne tant que le sursaut nationaliste n’était pas à l’ordre du jour, tant qu’il n’était pas encore question de promouvoir et d’exporter une musique française originale dans le reste du monde cultivé afin de contrer la Kolossal Kultur des aboyeurs de Wagner avec le charme enveloppant de la belle langue nuancée des diplomates - qui dialoguaient alors tous en français, faut-il le rappeler ? Cette volonté de suprématie culturelle mettant en valeur la langue des Grands Poètes s’accompagne des nouveaux moyens de diffusion moderne : dans L’Education sentimentale, Flaubert décrit comment Monsieur Arnoult, manufacturier à l’enseigne de « L’Art industriel », reproduit en porcelaine les statuettes de l’ancienne aristocratie à l’usage de la décoration de la nouvelle classe dominante bourgeoise, qui s’entiche de bibelots à valeur culturelle ajoutée… Il en va de même pour la musique : finies les romances naïves de la Restauration et les chansons libérales de Béranger, il faut faire entrer la « grande musique » dans tous les salons susceptibles d’étaler leur aisance, large ou modeste ! Comme on chante des réductions d’opéra autour de tous les pianos, le commerce d’un répertoire spécifique au chant lyrique privé, intime, se développe tout au long du XIXème siècle, dans un flot incessant de nouveautés qui s’amplifiera encore avec l’invention moderne des chansons de variétés. A l’âge des Guermantes et des Verdurin, les compositeurs les plus en vogue créent leurs œuvres dans les vastes salons de réception de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie parisiennes… Depuis Tintin et les Marx Brothers, on n’en connaît plus que la caricature de la grosse dame emplumée, debout devant la gueule ouverte du piano à queue, qui roucoule devant un petit public de robes du soir et de smoking, gens du monde accablés d’argent et de titres, de politesse et d’ennui… Mais que c’est chic ! En conséquence, cascadant en échos vers le bas de la pyramide sociale en un million de duplications industrielles (« partitions offertes en supplément du Petit Journal »), les succès de la mélodie française font partie des meubles kitsch de la salle à manger style Henri II de toute petite-bourgeoise post-bovariste. Assise devant le piano droit entre ses chandeliers articulés aux anges dorés, la jeune fille à marier de la plus grosse épicerie du canton rêve de « grande musique » en souffrance de snobisme et d’amour. « Vierge mais artiste », Victorine, ses appas boudinés dans son corset jusqu’à en perdre le souffle, affecte de s’évanouir en accompagnant au clavier son cousin Gontran, ténor à moustaches qui susurre Soupirs, sorte de succession saccadée de ruts extatiques que le pauvre Duparc a composée sur les vers immortels du géant Sully Prudhomme, dont le génie, écrasant tous les écrivains de sa génération de nains, mérite en 1901 le tout premier prix Nobel de littérature. « Ah ! Grand fou ! » Oh ! La Belle Epoque de l’art pompier… Superficialité d’un art en trompe-l’œil, artifice de distinction sociale de plus en plus ringard.

          Le deuxième soupçon de futilité qui pèse sur le genre de la mélodie française est donc de privilégier des poètes devenus insupportables à notre goût fier de se vouloir plus-que-moderne, et, plus grave encore, de surcharger d’inutiles intentions expressives les plus beaux poèmes du romantisme français, notamment ceux de Charles Baudelaire. « L’art vocal bourgeois », écrit Roland Barthes vers 1955 dans Mythologies, « veut toujours prendre ses consommateurs pour des naïfs à qui il faut mâcher le travail et surindiquer l’intention, de peur qu’elle ne soit suffisamment saisie (…). Souligner le mot par le relief abusif de sa phonétique, vouloir que la gutturale du mot creuse soit la pioche qui entame la terre, et la dentale de sein la douceur qui pénètre, c’est pratiquer une littéralité d’intention, non de description, c’est établir des correspondances abusives. » Selon le célèbre critique, quand elle est soumise à ce type d’interprétation surexpressive, la mayonnaise de la mélodie française ne prendrait donc pas… La littérature y perdrait.

          Et la musique aussi : troisième et ultime degré de l’opprobre, les vertus de la « musique pure » se dissiperaient au contact de la poésie, qu’elle soit bonne ou mauvaise ! La mélodie serait-elle condamnée à la fadeur ?

          Régulièrement depuis l’invention de l’opéra, certains écrivains français récusent toute mise en musique d’un texte et méprisent son interprétation vocale ; mais paradoxalement, deux siècles après Lully, alors que le goût des esthètes parisiens qui écoutent les mélodies de Fauré dans les salons évolue de Wagner à Debussy et que tout le monde semble apprécier le genre dans sa diversité stylistique, un certain dédain intellectuel envers la mélodie française est sous-jacent à son triomphe du haut en bas de l’échelle sociale. Dans sa monumentale Recherche du temps perdu, qui abonde en scènes mondaines dans des salons où on applaudit des mélodies, il n’est pas innocent que Proust privilégie la musique instrumentale au détriment du chant… Le seul écrivain, c’est lui ! La Sonate de Vinteuil fait chanter un violon, pas une voix humaine ; l’auteur se débarrasse ainsi du truchement textuel d’un confrère pour écrire lui-même en écho à la « musique pure ». L’écrivain écoute en silence la musique au lieu de chanter ; et ensuite, son texte se substitue à une musique absente, impossible à réellement reconstituer en dehors des amalgames recréateurs des successives réminiscences de Swann et de son double, le narrateur. Même phénomène, un peu plus tard, chez le philosophe Vladimir Jankélévitch : la musique de Franck, Fauré, Debussy est son répertoire favori, comme s’il avait vécu dans le Paris de Proust ; mais dans ses nombreux essais sur la musique, il privilégie à l’évidence le piano, la musique de chambre instrumentale, et n’évoque que très rarement la relation entre texte et musique dans une mélodie. On dirait que ces deux grandes voix de l’écriture et de la pensée ne supportent pas d’autre chant que leur propre réflexion sur la musique, vouant ainsi, par contraste, la mélodie française au silence de l’esprit, donc à la bêtise et à la caricature.

Pour la mélodie : perspective du manque et profondeur… de chant

          Heureusement, selon son éclectisme même, le programme de mélodies défendu par Stéphanie d’Oustrac et Pascal Jourdan permet de nuancer ou de réfuter ces opinions trop communément répandues sans examen. D’abord, au lieu de juger ces partitions dans l’absolu, considérons comme capitale, fondatrice, la question de leur interprétation.

          Dans le chapitre déjà cité de ses Mythologies, Roland Barthes ne condamne pas la mélodie française en soi, mais la surinterprétation expressive de certains chanteurs ; il suffit d’en lire les dernières lignes pour faire l’éloge de l’intensité réelle mais non-spectaculaire de l’interprétation de la chanteuse et du pianiste : « Difficulté majeure de l’exécution musicale : faire surgir la nuance d’une zone interne de la musique, vérité suffisante, qui ne souffre pas la gêne d’une expression. C’est pour cela que l’interprétation d’excellents virtuoses laisse si souvent insatisfaits : leur rubato, trop spectaculaire, fruit d’un effort visible vers la signification, détruit un organisme qui contient scrupuleusement en lui-même son propre message. Certains amateurs, ou mieux encore certains professionnels qui ont su retrouver ce que l’on pourrait appeler la lettre totale du texte musical, comme Panzéra pour le chant, ou Lipatti pour le piano, parviennent à n’ajouter à la musique aucune intention : ils ne s’affairent pas officieusement autour de chaque détail, contrairement à l’art bourgeois, qui est toujours indiscret. Ils font confiance à la matière immédiatement définitive de la musique. » Lors de leurs répétitions, j’ai quelquefois entendu il maestro Jourdan et Renaud Delaigue (lui-même chanteur spécialiste de répertoires anciens et rares) conseiller en souriant à « LA d’Oustrac d’en faire juste un peu moins » dans des passages pourtant propices à la manifestation de sa belle santé vocale, à l’exhibition de son penchant pour le théâtre lyrique, pour ce « mélodrame » à la base de tout spectacle musical… Quand, à travers le décor invisible et les commentaires suggestifs du piano, se manifeste la diction intelligible du texte à travers la périlleuse maitrise du chant, pourquoi en rajouter ?

          Comme en photographie, cette profondeur de chant est suffisante… Mise en perspective qui est aussi historique : n’en déplaise à certains propos réducteurs et méprisants de Roland Barthes, ce que la mélodie française met en jeu à travers sa prosodie mélodramatique ne peut pas être confiné à l’art bourgeois de la seconde moitié du XIXème siècle. Ça vient de loin. L’art singulier de Stéphanie d’Oustrac, sous la direction de William Christie et Jean-Marie Villégier, s’est éveillé dans la déclamation baroque, celle de Lully dans Thésée, Psyché, Atys… Que deux siècles plus tard, l’héritage de la déclamation lyrique apparaisse dégradé en codes « mélo » dans l’opéra pompier et la mélodie kitsch, c’est un fait avéré, à l’image des bibelots ébréchés de « L’Art industriel » qu’on trouve à la brocante de Carpentras le dimanche matin ; mais les bons metteurs en musique, de Lully à Debussy, savent équilibrer le rapport entre texte et musique de manière à éviter une surimpression continue de l’un sur l’autre, une monotone illustration annulant les pouvoirs suggestifs propres du signe et du son. A l’interprète, donc, de ne pas surajouter une troisième ligne interprétative continue sur l’entrelacs discontinu de ces deux discours.

          Et pourtant, la fascination pour un flot musical continu, hallucinant à la manière wagnérienne, est très présente dans ce récital à travers la richesse de l’écriture pianistique chez Duparc, Debussy et Boulanger. En trois générations, ils témoignent de l’ambition symphonique de la mélodie française (fondée par Berlioz avec ses propres versions pour orchestre des Nuits d’été). Quand il met en musique Baudelaire, le propagateur par excellence de la poésie wagnérienne en France, le jeune Debussy, pianiste virtuose, ne se prive pas d’en jouer… Il est d’autant plus savoureux de comparer ces amples pages (qui appellent la transcription symphonique) de 1889 avec celles de 1913 d’après Mallarmé : ellipses du piano soulignant la nudité de la voix, éclats d’accords, effets de ruptures rythmiques… Là, on passe concrètement d’un siècle à l’autre !

          Grâce à son économie de moyens, la mélodie française devient ainsi une forme expérimentale idéale. C’est évident avec les trois poèmes de Francis Jammes choisis par nos deux interprètes au cœur du recueil de treize mélodies que Lili Boulanger mit en musique avec l’accord du poète. Ces trois chefs-d’œuvre offrent trois facettes essentielles du genre. Vous m’avez regardé avec toute votre âme cultive l’élégance discrète de la tradition fauréenne. En revanche, Si tout ceci n’est qu’un pauvre rêve semble être une vision décalée de Tristan, dont le célèbre motif est réduit à presque rien, suggérant une ironique dégradation du mythe, à la manière de la poésie sarcastique d’un Jules Laforgue. Plus mélancolique encore, une réminiscence des « pas sur la neige » anticipe l’écoute des effets de cloche debussystes qui animent ensuite Nous nous aimerons tant.

          L’économie de moyens du texte de Francis Jammes, associé à la musique subtile de Lili Boulanger, nous rappelle qu’il faut prendre très au sérieux le choix des textes chez les mélodistes français, qui, à l’usage de leurs amis des cercles parnassiens et symbolistes, prétendent servir la célébration du texte au moyen de la contemplation musicale. Ces poèmes tournent autour de l’absence d’une femme disparue, suggérant une dramaturgie intime du manque, de la perte et de la plainte qui est au cœur du genre lied-mélodie depuis Schubert et Berlioz, et qu’au milieu du XXème siècle, Léos Janacek poussera à l’extrême dans son Journal d’un disparu. De même, on admire la quintessence du genre quand Henri Duparc compose avec Baudelaire ; la mélodie touche au sublime quand la musique est là, non pas pour illustrer le texte, redondante, mais pour suppléer à la frustration, au vide que le poème énonce : l’Invitation au voyage se situe AVANT la réalisation du désir, tandis que La Vie antérieure se situe APRES la manifestation parfaite, idéale, du bonheur. Même type d’insatisfaction dynamique, propice à l’imaginaire musical, dans les textes de la Chanson triste (Jean Lahor) et du fameux Soupirs (Sully Prudhomme) : le premier poème s’adresse à un être aimé peut-être présent, et assurément aimant - mais la consolation attendue est renvoyée à un futur improbable… A l’inverse, Soupirs exalte le bonheur d’aimer éperdument dans l’absence ! Comme si la frustration était la condition nécessaire d’un amour aussi fort et pur. Synthèse du romantisme en sa phase ultime, cette rhétorique du sublime par le manque détermine les plus belles réussites esthétiques de la mélodie française, selon une sémiologie subtile de l’association entre le presque-dit et l’abstraction musicale qui culmine dans le chef-d’œuvre lyrique isolé, au langage atypique, que demeure Pelléas et Mélisande.

          Et pourtant… Prenons aussi au sérieux le titre du deuxième poème de Mallarmé choisi par Debussy : Placet futile. Comme si l’art suprême du compositeur de Jeux consistait à revendiquer son inconsistance. Le texte a beau être signé Mallarmé, il participe du goût bonbonnière Louis XV « fin de siècle » que les frères Goncourt furent les premiers à défendre à travers les lourdeurs du style Napoléon III. En parallèle, salonnardes sans mystères, les deux bluettes de Reynaldo Hahn font très bonne figure ! Ton sur ton, l’amuseur des salons veut-il révéler la profondeur de sa superficialité en redoublant son artifice (n’était-il pas pour rien l’ami intime de Proust ?) quand le plus grand visionnaire de l’harmonie moderne s’amuse à décorer l’éventail d’une maîtresse de maison ? Peut-être… Chez ces deux dandys, l’un gai, l’autre contemplatif, la peur de se prendre au sérieux semble les conduire à revendiquer la dissipation immédiate, l’élégance gratuite, la jouissance superficielle affichée comme telle.

          C’est pourquoi il faut écouter « l’inconnu dans la maison », Jacques de la Presle, avec la même sympathie que son illustre cousin Francis Poulenc, dont il prend la place chronologique dans ce programme. La Presle, lui aussi, fait mine de respecter les règles surannées du genre salonnard ; mais comme en passant, grâce au clair-obscur ambigu du Nocturne, il transforme cet exercice d’émotion surjouée (cet « art bourgeois » méprisé par Barthes) en élégie très simple, émouvante, telle une vieille romance d’avant les trucs mélos, esquissant un mouvement de valse « à la Poulenc », dispersant les lourdeurs du genre imposé. La simplicité moderne des vers d’Henry de Régnier y est pour quelque chose. Et dans Dédette, bluette « couleur des bleuets », sans la moindre prétention, mais animée par de radieux motifs ascendants, s’éveille un parfum de vacances d’avant-guerre - et même d’avant les congés payés ! On est à la campagne ; courses de cousines blondes en robes blanches dans les blés… Ce n’est pas ridicule (mais il s’en faut de peu...), non, c’est la musique en mouvement des photos de famille de Jacques Henri Lartigue : saisie cinétique d’un univers élitiste révolu, qui s’adonnait au sport et suscitait des trésors de sensibilité derrière les apparences corsetées d’un monde de gens comme-il-faut. Le chant nostalgique cultive la profondeur de champ qui révèle une perspective inattendue derrière ce presque-rien du divertissement de Bon goût : comme avec un déplacement de la caméra, la mélodie nous entraîne de la joie collective du Beau Monde à la mélancolie d’un individu respirant à l’écart du groupe, voix qui chante au lointain, vivant « à côté du Milieu »…

          Les salons de Proust ont depuis longtemps fermé leurs portes ; les hôtels particuliers des prudes duchesses et des dandys pervers sont devenus des banques. Les ethnologues parlent désormais de ce microcosme mondain comme d’une tribu disparue. Avec une indulgence nouvelle, considérons sa musique avec la même mansuétude que les jubilantes polyphonies pygmées ; et surtout, admettons enfin que la performance rituelle (le récital) est une composante essentielle de son art… de vivre. En résumé, dans l’absolu, en regard des autres arts vocaux des sociétés traditionnelles, comme dans le cercle intime du cante flamenco, il n’y a pas de mélodie française superficielle ou profonde : il n’existe, à moyens égaux, que des interprètes intelligents ou vulgaires ; des exécutants trop démonstratifs ou des musiciens visionnaires.

Christophe Deshoulières




Last update 21 May 2015
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